Que sait-on du Rigodon ? C’est une danse festive qui rythmait la vie sociale des habitant.es du Dauphiné et du Champsaur jusqu’au milieu du XXe siècle. Comme de nombreuses danses du répertoire traditionnel, sa pratique s’est trouvée impactée par les guerres du siècle dernier, le déclin et l’exode des populations rurales, également par l’arrivée de nouvelles danses populaires devenant l’apanage des générations du 20ème siècle.
Depuis son déclin relatif, de nombreuses initiatives de collectages ont été portées par des musicien.nes et/ou collecteur/trices. Aujourd’hui nous disposons d’une diversité d’enregistrements de rigodons, allant essentiellement de l’entretien à la collecte d’airs musicaux. La plupart des collectes ont était menées pendant les années 1970-1980 par des musiciens du mouvement dit "Folk revivaliste". Il s’agissait souvent de jeunes musiciens partis dans les régions hexagonales à la recherche de nouvelles idées. Leur but n’était pas nécessairement de patrimonialiser, de conserver, mais d’aller à la rencontre de nouveaux répertoires. Ainsi on compte aujourd’hui bon nombre de collectes, sous forme d’archives sonores, qui donnent à entendre des rigodons des Hautes-Alpes jusqu’à l’Ardèche. Ces initiatives de collectage ont grandement contribué à préserver, documenter et enrichir la pratique du rigodon. L’archive sonore, par le biais du collectage, s’est donc positionnée comme un support qui pouvait pallier cette peur de « perte » du patrimoine oral. Mais, malgré les avancées technologiques modernes, nous n’avons pas encore de machine à remonter le temps et pour apprécier réellement ce qu’était le Rigodon dans son apogée, il faudrait visiter une fête de village du Champsaur ou un bar dans le Trièves au début du XXème siècle. L’archive sonore a des limites : elle ne transmet pas le geste, les pas de danses, et ne rend pas toujours compte du contexte social d’une pratique.

Crédits photo : CMTRA

Le rigodon se pratiquait dans les événements collectifs tels que les bals, les veillées, les vogues, les noces… mais aussi au café, à la maison, au travail. Il s’étendait à toutes les catégories sociales, et même, les réunissait à certaines occasions. La convivialité, et bien souvent l’ivresse, étaient des partenaires de choix quand il s’agissait de danser le rigodon. Cette danse est donc indissociable de son contexte de partage.

La légèreté qui émane du contexte de danse est un élément difficile à distinguer à travers l’archive sonore. Bien évidemment, l’archive sonore ne permet pas l’apprentissage de la danse : ce qui explique en partie que la pratique musicale du rigodon ait plus circulé que sa pratique dansée depuis les campagnes de collectages des années 70. S’il était facile de se fournir un enregistreur, des bandes analogiques, et plus tard des cassettes, la caméra restait couteuse. Aujourd’hui très peu d’archives filmées rendent compte de la pratique dansée du rigodon au siècle passé. Si l’ambiance festive du Rigodon peine à être transmise, c’est aussi parce que la majorité des enregistrements sonores disponibles aujourd’hui ont été produits dans un cadre intimiste, en dehors des contextes festifs communautaires. Les musiciens étaient principalement enregistrés dans la pièce à vivre et à manger des maisons de campagnes, ces derniers étaient souvent très âgés, parfois en difficulté lorsqu’il s’agissait de se souvenir du geste musical qui était le leur lors de l’animation des festivités de l’époque.

L’archive sonore ne rend pas compte des échanges multiples et réciproques entre danseurs et musiciens : dans un bal traditionnel le musicien accompagne la danse, il n’y a pas de « public » à proprement parler, tout le monde est partie prenante de la fête. Dans le contexte d’une veillée, par exemple, le musicien qui interprétait le Rigodon entretenait une relation spatialement étroite avec le public. Il était commun de le voir se poser sur une table au milieu des danseurs afin d’amplifier le son, et ainsi créer des dynamiques relationnelles musicien-danseur inédites mais imperceptibles dans l’archive sonore.

Lorsqu’on est témoin d’un concert ou d’une interprétation musicale il n’y a pas que la musique qu’on absorbe. On regarde aussi les gestes, la lumière, l’ambiance en général. Un des enjeux dans la valorisation des archives sonores qui traitent de la musique est l’appréciation des esthétiques musicales et de leurs interprétations. Ces esthétiques intègrent aussi le côté gestuel et le « show » qu’on apprécie.

Le chercheur Jerrold Levinson résume ces propos de manière plus précise :   

« C’est en vertu du mouvement musical de diverses espèces qu’on entend la musique comme pénétrée de gestes de toutes sortes, tels que soupirer, caresser, menacer, questionner, inviter, désespérer ou se réjouir, et donc de fait comme agissant et se comportant de ces façons. Le geste en musique sert de moyen terme crucial entre le mouvement musical et l’expression musicale. »

Prenons les enregistrements réalisés auprès du violoniste Pierre-Adolphe Bérard dit « Patacol » à titre d’exemple.  

Certains éléments qui entourent cette archive diffèrent un peu des collectes que l’on croise communément sur INFRASONS : Patacol a été enregistré lors d’une fête familiale dans les années 60, on entend les éclats de joie de ses proches, les rires et les chants. Bien sûr, les détails d’exécution technique se perdent à travers cette transmission sonore, mais l’aspect dynamique de la fête est perceptible.

Dans un tout autre objectif de collectage, penchons-nous sur les enregistrements faits auprès du violoniste Émile Escalle par l’ethnologue Charles Joisten. Les nombreux collectages réalisés auprès d’Emile Escalle ont inspiré bon nombre de musicien.nes qui ont puisé dans son répertoire, et ont beaucoup appris de sa maitrise du violon. Ce type d’archive émane d’une enquête classique où les rôles sont formellement établis entre l’enquêteur (le collecteur) et l’interprète (le témoin). On est donc loin du cadre intimiste et décontracté de la fête familiale de Patacol. En fonction de l’objectif du collectage, l’enregistrement sonore ne transmet pas les mêmes informations.

Les collecteurs jouent un rôle essentiel dans la sauvegarde du patrimoine oral et immatériel. Néanmoins la discipline historique problématise l’approche du collectage : l’historienne Florence Descamps analyse cette thématique dans son article intitulé : La place et le rôle du collecteur de témoignages oraux. Elle argumente que le concept de collecte « chosifie » la mémoire orale créant en quelques sortes une « réalité figée qu’on viendrait extraire de la conscience des individus » pour ensuite l’ériger sous la nomenclature de « fond », « œuvre », ou « monument ». Il existerait un parti pris dans la collecte, une vision préconfigurée de ce qui constitue la Mémoire. Dans le cas spécifique du Rigodon si les archives nous permettent de faire un inventaire riche des airs instrumentaux et chantés, ces dernières représentent une réalité partielle, située, et donc un fragment de ce qu’a été le rigodon.

Ces premiers petits pas dans l’analyse de l’archive des musiques traditionnelles nous éclairent. L’archive sonore est un outil d’une grande utilité pour appréhender l’histoire sociale, locale, pour ouvrir à des répertoires variées et riches. Mais l’archive sonore en elle-même parle peu, il est nécessaire de l’accompagner d’éclairages, de contextualisation. Le cadre et l’orientation qu’un collecteur donne à ses enregistrements conditionnent et conditionneront toujours notre compréhension de l’archive. Concernant le cas spécifique du rigodon, c’est le croisement de sources historiques écrites, de témoignages oraux, sonores, filmées qui nous permettent de nous représenter partiellement ce qu’a pu être un jour cette pratique sociale à son apogée.


Cet article a été écrit par Pablo Arango, stagiaire au CMTRA en 2022.


Crédits photo de couverture : Crédit photo couverture : “Rigodon dansé par des hommes.” Saint-Pierre-de-Méarotz (environs de La Mûre). 1908. © Collection Musée dauphinois- Département de l’Isère